Per descrivervi la direzione che il mio lavoro di ricerca ha intrapreso, posso dire innanzitutto che attraverso le mie pratiche mi propongo di realizzare delle procedure di verifica tipiche del metodo empirico applicate all ´arte contemporanea. Si tratta di descrivere un´ipotesi frutto di una ricerca teorica o di una coincidenza per poi verificarla.

 

La procedura di verifica produce degli scritti, degli artefatti, delle sculture, dei viaggi, della documentazione etc.

 

 

Per esempio nel caso di Pata-Archeology.2016. che include un´ installazione di polvere di ferro e magneti , un video di Monica Dovarch (2016) e una breve conferenza a cura dello scultore e archeologo sperimentale Carmine Piras, l´ipotesi di partenza era relativa alla possibilitá che il popolo nuragico , come afferma Carmine Piras, fosse a conoscenza di tecniche sufficentemente avanzate per poter fondere la polvere di ferro che si puo trovare nelle spiagge sarde.

Questa ipotesi era nata come conseguenza dell´ utilizzo della polvere di ferro per delle sculture nate anch ´esse da una ricerca sul colore grigio : il colore grigio e la polvere di ferro sono a loro volta nate da un periodo di studio sabbatico sulla possibilitá di un nuovo inizio, di una rifondazione delle mie pratiche artistiche intrapreso nel 2012.

 

Secondo Piras utilizzando la sabbia nera che nei giorni di burrasca il mare deposita sulle spiagge della costa Ovest della Sardegna e fondendola in focolare alimentato da legna e carbone si ottiene una pasta ferrosa che può essere trasformata “a stampo” in vari utensili. Strumenti che i nuragici avrebbero fabbricato e che consentivano la perfetta lavorazione delle pietre dure e degli altri metalli. Il percorso che dalla scoperta della polvere di ferro ha portato alla possibilità di reperirla nelle spiagge sarde ha fatto cosi nascere il progetto Pata_Archeology, una procedura di verifica che utilizza gli strumenti tipici delle pratiche dell´archeologia sperimentale. Il processo di verifica è stato basato su ipotesi archeologiche sufficientemente interessanti e singolari per essere meritevoli di una verifica parziale in loco. Alla base di questo esperimento ci sono i limiti di indagine della ricerca scientifica e le proprietà creative dell´assurdo e del non-sense tipici della patafisica. Questa ipotesi a sua volta nasceva da una ricerca sul grigio che ha portato alla nascitadi altre sculture e all utilizzo della polvere di ferro.

 

Chiunque abbia anche solo un piccolo interesse per la filosofia incontra spesso nelle sue letture il concetto kantiano di “realtà in sé”. È sintomatico della sua vivacità il fatto che sia ridiventato attuale nei dibattiti accademici legati al Speculative Turn (2) e non solo (3). Il processo che ha portato all´utilizzo della pura polvere di ferro nei miei lavori passa per una fascinazione particolare per questo concetto; gli ultimi due anni sabbatici mi hanno permesso di approfondire qualcuno degli aspetti teorici del mio lavoro senza pressioni esterne o deadline. Il gusto per il lavoro lento di atelier ha accompagnato naturalmente queste letture. Il concetto kantiano a cui mi riferisco è stato creato per descrivere qualcosa di inconoscibile, la voglia di lavorare con questo concetto mi ha portato come si è portati da un impresa impossibile. Portare un´entità metafisica nel mondo è naturalmente un compito inappropriato sia da un punto di vista filosofico che logico. É tuttavia nel perseguire un obiettivo impossibile che molte cose inaspettate possono apparire e le possibilità di trovare qualcosa di interessante diventano insolitamente alte. Nella ricerca di un colore che si avvicinasse il più possibile a questo concetto ho trovato istintivamente nel Middle Grey (4) la tonalità più appropriata. Secondo Paul Klee il punto grigio può essere inteso come un origine da cui il colore, il bianco e il nero nascono per poi creare tutto il resto: “Questo punto è grigio perché non è né bianco né nero, ovvero perché è sia bianco sia nero. E’ grigio perché non è né sopra né sotto,…grigio perché non è né caldo né freddo, grigio in quanto punto adimensionale, in quanto punto tra le dimensioni. Ed eccoci al momento cosmogonico: stabilendo nel caos un punto che, concentrato per definizione, può essere soltanto grigio, si conferisce a tale punto un primordiale carattere concentrico. Da esso irraggia, in tutte le dimensioni, l’ordine cui con ciò si è dato vita. L’elevazione di un punto a valore di centro ha significato di momento cosmogonico...l’idea di ogni principio...la procreazione…”(5).

 

Robert Morris giustificava cosi la sua scelta del grigio medio per le sue opere Untitled (Corner Piece) e Untitled (L-Beams) del ´64: “La tonalitá la piu´neutra, la quale non chiede attenzione su di sé, permette la massima visibilitá sulle decisioni degli elementi essenziali che caratterizzano i lavori sculturali.”(6)

L´incontro con la teoria del punto grigio è stato fortuito, ne fa riferimento Deleuze nelle sue lezioni sulla pittura(7), più ascoltavo la lezione su Paul Klee, più la logica della mia scelta diventava chiara. Deleuze né fá riferimento a proposito dell´ esigenza in pittura di formulare un caos iniziale, un disordine originario necessario. Ho subito sentito insomma la possibilità di un solido punto di partenza per il mio lavoro e la compagnia era piacevole. Con un po’ di pazienza non è stato troppo difficile ottenere questo tipo di colore grigio con colori acrilici, ma ho avuto l’impressione che mi sarei avvicinato ancora di più al mio scopo se fossi riuscito ad ottenere una superfice estremamente opaca. Nella ricerca di pigmenti che corrispondessero a questo grigio mi sono imbattuto in un pigmento di polvere grigia trovato su Ebay.de: con sorpresa si trattava di ferro puro, mi è sembrato subito corrispondere perfettamente al Middle Grey. Non ho quindi sottovalutato la coincidenza alchemica, ho ordinato un piccolo campione online ed ho iniziato a lavorare con questa materia qualche giorno dopo. Mi son trovato a giocare con una materia quasi impalpabile, fatta di particelle minuscole e identiche, una moltitudine perfetta. Per ottenere una superficie completamente opaca bisogna evitare qualsiasi base acrilica o collante; ho risolto il problema cominciando ad utilizzare la polvere con dei magneti semplici (come quelli che si usano nello sportello del frigorifero). Ho quindi esplorato durante quasi un anno il potenziale delle combinazioni di polvere di ferro e magneti come unica possibilità di stabilizzare la polvere. La superficie piana si è fatta tridimensionale. Successivamente ho avvertito la necessità di poter trovare la polvere di ferro direttamente in natura, senza intermediari e passaggi di lavorazione. Ho iniziato cosi un altro tipo di ricerca. I giapponesi utilizzavano l ´estrazione della polvere di ferro puro dalle spiagge per la fabbricazione delle loro spade. Ho scoperto poi con grande sorpresa che in Sardegna un archeologo sperimentale teorizzava l´estrazione del ferro puro dalla sabbia in epoca nuragica. La datazione dell´inizio dell´utilizzo del ferro e dell´acciaio in epoca nuragica é controversa. Per Carmine Piras (8), scultore e archeologo sperimentale di Pau per poter lavorare il basalto o il granito il rame e il bronzo non sono sufficienti in quanto solo la durezza del ferro o dell’acciaio avrebbe consentito di incidere queste rocce. Secondo questa teoria anche per lavorare al meglio gli altri metalli più duttili sarebbe stato necessario poter disporre di un metallo forte come il ferro.

 

 

 

(1) La patafisica nasce con “Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien”(1898), di Alfred Jarry ed è definita come «la scienza delle soluzioni immaginarie...» . In questo romanzo Alfred Jarry espone i principi e i fini della patafisica definendola come la scienza che si prefigge di studiare il particolare e le eccezioni e spiegare l’universo supplementare al nostro. (1)² ‘Pataphysics. A Useless Guide. By Andrew Hugill:” pataphysics lies around the roots of Absurdism, Dada, futurism, surrealism, situationism, and other key cultural developments of the twentieth century.”

(2) Bryant, Levi, Graham Harman, and Nick Srnicek. 2011. The Speculative Turn: Continental Materialism and Realism. Mel- bourne: Re.Press

(3) Choses en soi. Métaphysique et réalisme aujourd’hui / Things in Themselves. Metaphysics and Realism Today - Colloque international- Paris 16-19 Nov 2016.

(4) http://en.wikipedia.org/wiki/Middle_gray

(5) P. KLEE, Teoria della forma e della figurazione.

(6) Robert Morris. Notes on sculpture. 1966.

(7) Gilles Deleuze. La voix de Deleuze . LA PEINTURE ET LA QUESTION DES CONCEPTS - MARS À JUIN 1981 - http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/rubrique.php3?id_rubrique=7

(8) Il ferro nell’età della pietra. Di Giorgio Valdès. http://www.nurnet.it/it/1581/Il_ferro_nell’et%C3%A0_della_pietra.html

 

 

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Opere come "le Vide" di Yves Klein (1959) o "Work No. 79. 1993" di Martin Creed sono efficaci anche perché producono attraverso un processo di sottrazione una rivelazione di senso. L'assenza di uno o piú componenti standard nell´opera d´arte "forza" lo spettatore (viewer) a riconsiderare nuovamente gli elementi costitutivi di un'opera, questa tipo di creazione indica nuovi schemi di meta-comunicazione. Saró piú chiaro piú avanti su questo punto, per il momento mi limito ad osservare che sia l´opera di Klein e di Creed funzionano all´interno della cornice di significato del white-cube (vedi 8, Brian O'Doherty) e che se queste due opere agiscono comunque utilizzando il contesto del sistema dell´arte (artworld) come parte fondamentale delle loro componenti di comunicazione posso utilizzare un tipo di strategia simile per verificare le mie ipotesi.

Possiamo sottrarre il contesto del mondo dell'arte ad un'opera e verificare cosa rimane dell´opera? Sará ancora un opera d´arte o perderà semplicemente il suo status? Il mio lavoro cerca di verificare questi punti in modo empirico partendo dall´ipotesi che se un contesto é necessario affinche ci sia comunicazione e opera non é indispensabile che questo contesto sia quello dell´arte. Affinché la verifica a cui voglio procedere sia effettiva devo peró fornire un´ipotesi di definizione dell´opera d´arte alternativa a quella dell´artworld che possa essere capace di resistere e sopravvivere a questo tipo di esperimento. Devo quindi tenere in considerazione che al termine dell´esperienza potrei avere davanti un semplice oggetto privo di valore intrinseco o di uno status particolare.

Al fine di individuare, se possibile, quella che si puo definire, certo con un po di enfasi, l´essenza di un'opera d'arte (ossia la caratteristica che ne definisce l´ esistenza che non l´appartenere o esistere in connessione con contesto del mondo dell'arte) credo la pista la piú promettente sia quella di cercare di armonizzare finalmente l´ approccio filosofico e quello scientifico. Per questa ragione una verifica dei concetti storicamente forniti dai due campi di ricerca é un operazione preliminare indispensabile. Il tentativo di individuare l´essenza di un opera d´arte o di dare una definizione del significato di « arte» é attraverso la filosofia dell'arte e le teorie dell'arte (1-11) un discreto rompicapo. Ma possiamo comunque dire che sia possible selezionare e mettere da parte diversi contributi storici che non sono piú capaci di includere nelle loro ipotesi tutte le forme di opera accettate come arte. Se l'influenza dell´opera di Wittgenstein sulla filosofia americana nel XX secolo ha portato più di un autore ad affermare che "l'arte" o un "opera d´arte " sono indefinibili (vedi estratto V), credo che il tentativo di chiarire meglio la natura di un'opera d´arte non debba essere per questo abbandonato. (estratto IV).

Se confrontiamo i diversi tentativi di definire cosa sia un opera d´arte si può affermare che molti di questi (Bell, Dickie, Greenberg, Wolfe, Collingwood, vedi (7) Davies.) hanno assunto posizioni che non sono soddisfacenti. Una semplice verifica é possibile se si usa la "svolta concettuale"* nell´arte contemporanea come standard-test per verificare se le teorie dell´arte citate sono in grado di comprenderla nelle loro ipotesi (D.Davies's (7) e critica (11)). Sembra evidente che non lo siano.

Inoltre possiamo affermare che gli autori dei recenti tentativi legati alle scienze cognitive (Changeux, Damasio, Ramachadran, Semir Zeki, vedi 12-16) hanno commesso a mio parere degli errori di metodo che rendono le loro conclusioni riduttive e inappropriate.

Per quanto riguarda gli approcci scientifici legati alle scienze cognitive sembra che abbiano tutte (12-16) per il momento fallito per la semplice ragione che hanno sviluppato le loro ricerche e sperimentazioni senza indicare correttamente cosa intendessero per "arte" o "opera d´arte" . Questo fatto mostra una comprensione approssimata del problema centrale. Come è possibile procedere a testare qualcosa scientificamente, indicare correlazioni e fornire conclusioni su ciò che-l´arte-è senza indicare e ponderare con attenzione l'estrema complessità della questione della definizione? Nonostante ció, l´approaccio evoluzionistico e cognitivo alla comprensione dell´arte ha fornito e continua a fornire comunque un contributo prezioso e ricco di spunti di riflessione e rappresenta un tentativo che se integrato con una maggior approfondita collaborazione con l´approaccio filosofico puó portare a dei risultati molto piú soddisfacenti. Dopo questa breve premessa e rapida esclusione di alcuni approcci (classici e non) al problema della definizione e della individuazione di un nocciolo fondante dell´opera d´arte, possiamo affermare per fortuna che il lavoro di diversi pensatori rimane valido e possiamo utilizzarne con gratitudine i rispettivi concetti e contributi. Ho utilizzato principalmente concetti e testi provenienti da opere di N. Goodman, A. Danto, J. Levinson e David Davies per costruire la mia ipotesi teorica.

Nella mia ipotesi un'opera d´arte ha un primo livello di significato (vedi G. Harman 3 Levels of Meaning.1968.(vedi estratto III)) nella sua proprietà di essere un esempio efficace di strategia di comunicazione non ancora assimilata nel sistema di comunicazione standard. Ha quindi una natura culturale specifica indipendente da un contesto ad hoc come quello del mondo dell´arte. Da questa caratteristica principale si puó costruire successivamente una teoria di secondo e poi di terzo livello che includa come criterio qualitativo la capacitá di un´opera di proporre nuovi schemi o strategie di comunicazione o di migliorare quelli giá esistenti. Un buon candidato ad essere un´opera d´arte deve cioé rispetto agli esempi giá esistenti essere migliorativa in termine di innovazione o efficacia. Un lavoro di questo tipo è in grado quindi di meta-comunicare, ossia di comunicare come comunicare qualcosa ( idealmente in maniera innovativa o migliorativa). Intendo con ció che un'opera d'arte rappresenta sia una affermazione/rivelazione sugli elementi coinvolti nel processo di comunicazione di contenuti concettuali e un esempio concreto di come questa comunicazione possa essere possibile. La "proposta" che un'opera rappresenta comprende relazioni manifeste e non manifeste (Danto) e non ha bisogno della cornice di senso del mondo dell'arte per funzionare o per essere efficace.

La natura storica e comparativa di un'opera (relativa all´Level 3 in G. Harman.1968) comporta peró che lo spettatore conosca la storia dell'arte e eventualmente anche le teorie dell´arte. Tenuto conto di questa caratteristica le comunità specializzate in arte sembrano essere le uniche in grado di valutare un candidato e soprattutto di pronunciarsi nell´ eventualitá di casi limite (vedi estratto TEXT IV). Questo equivale a dire che solo gli specialisti possono effettivamente accettare se un "lavoro" è arte o no. Quindi, come può esistere un 'opera in modo indipendente al mondo dell'arte (o meglio alle comunità specializzate in arte)? La difficoltà nel rispondere a questa domanda è collegata alla definizione circolare propria delle Teorie Istituzionali dell´arte. Propongo a questo punto di rinviare la risposta tentando di ridurre il problema: il primo ostacolo che dobbiamo evitare é l'atto (implicito o esplicito) di definire noi stessi (come agenti ipotetici) come "artista/i"; se mi definisco come "artista" includo già me stesso e tutto ciò che ho fatto o che voglio fare attraverso le mie pratiche nel campo d'azione del concetto di mondo dell'arte (seguendo l´indicazione di Danto). Dunque per rendere efficace la mia dimostrazione devo definire me stesso e le mie azioni in un altro contesto. Questa mossa non deve essere solo una simulazione o un´atto fittizio ma deve essere una reale applicazione di un´idea all´interno di un contesto giá esistente. Ciò significa che il ruolo dell'agente (o degli agenti) dovrebbe essere accettato e negoziato con un altro "x-mondo" che non quello del mondo dell'arte. Questa semplice mossa fornisce il primo requisito: l'agente che realizza o propone il lavoro non è un artista, anche se si é definito tale in passato o si definirá tale in futuro.

Seguendo quest´ordine di idee per efficacemente verificare la mia ipotesi, abbiamo bisogno di identificare un candidato, un contesto (x-world) abbastanza forte (o comunità) all'interno del quale l'agente può operare in modo coerente. Per individuare il candidato o la comunità appropriata, dobbiamo cercare nella gamma di attività istituzionali forti che si occupino dei problemi legati al significato, alla comunicazione o alla conoscenza in generale. Questo requisito é richiesto dal fatto che abbiamo già definito nelle nostre ipotesi di lavoro un´ opera come qualcosa che interfaccia efficacemente la cognizione umana e propone un esempio di modello efficace di comunicazione che non sia gia assimilato nei sistemi standard. In questa ricerca di candidati alternativi al mondo dell´arte il contesto accademico della epistemologia, della filosofia o della semiotica (nel suo più ampio senso fornito U. Eco) sembrano i più promettenti (vedi estratto TEXT IV).

Evitato il tranello di agire o definirsi in quanto artisti e individuati dei contesti alternativi a quello del mondo dell´ arte non « resta » che mettere in atto le ipotesi che abbiamo brevemente descritto. Posso fare le seguenti mosse: Io sono un agente che collabora con il contesto accademico all'interno del campo dell'epistemologia*²

Questa collaborazione deve essere negoziata con successo con gli agenti di questa comunitá specifica. In questo modo: a) non definisco me stesso come un´artista (ma un agente che voglia procedere ad un'esperienza e/o esperimento). b) Lavorerò all'interno di un contesto / comunità già esistente e la mia azione non sarà collegata al mondo dell'arte. L'esperimento consiste nel fornire opere-tesi che rappresentano esempi efficaci di meta-comunicazione ( come comunicare come comunicare qualcosa), che non siano affette della indicazione o appellativo « arte » e che non siano giá assimilati a dei sistemi standard. Un contesto legato alla problematica del significato( meaning) e della comunicazione sarà in grado di distinguere se il lavoro proposto indica efficacemente un modello nuovo o migliorato di comunicazione da un punto di vista comparativo. Questo nuovo contesto dovrebbe essere in grado di distinguere e negoziare l'identità del lavoro.

Se i contesti sociali che si occupano di studiare la semiotica o l'epistemologia sembrano essere i più appropriati, possiamo anche sperimentare cosa accade se l´opera é messa in relazione a dei contesti meno universali, ma relativi a degli aspetti particolari dell´ opera stessa. Per questa fase dell´esperienza mi sembrano per esempio apropriati per diverse ragioni dei contesti legati al gioco (un museo del gioco, piuttosto che una impresa che inventa giochi di societá o giocattoli). Cosi come mi sembra appropriato un contesto legato al mondo del collezionismo degli oggetti come un museo degli oggetti.

La mia pratica: per verificare se le mie mosse sono possibili o addirittura necessarie, ho realizzato l´ installazione "the greys´s move".

"The greys´s move" è composto da un corpo di opere che comprende in questo momento la scatola da gioco "Kant Reloaded", l'installazione "BulB", le pittura e sculture "GREYS", la serie di stampe "Colours explained" e la collezione di oggetti "7 ways to lose identity ", oltre a diversi progetti che rimangono per ora su carta. Ogni singola piece funziona secondo diverse strategie di significato e coinvolge diversi schemi in relazione a diversi contesti diversi appunto dal quello del mondo dell'arte.

 

* (http://en.wikipedia.org/wiki/Conceptual_art)

 

*² (dall´inglese epistemology, en.wikipedia.org/wiki/Epistemology - in italiano si riferisce piú correttamente alla gnoseologia) o nel campo della filosofia o della semiotica (nella definizione proposta da U.Eco in « A theory of semiotics »).

 

 

 

 

 

 

 

bio

 

Giovanni Casu é nato in Sardegna. Nel 2002 si é a Parigi dove ha vissuto per sette anni; nel 2007 ha partecipato alla Nuit Blanche Paris con la Galleria l´Art de Rien. Nel 2009 dopo la residenza Culturia.de si trasferisce a Berlino dove attualmente vive e lavora. Il suo lavoro é orientato alla messa in opera di processi di verifica tipici del discorso empirico applicati all´ arte contemporanea. Fanno parte di questa serie di ricerche il progetto Ecke Project (2010-2012, sulle relazioni tra arte e neuroscienze) e il progetto Empirical Survey on a heritage (2010-2017, un progetto sulla consistenza d´identità culturale sarda verificata attraverso le pratiche dell´arte contemporanea).